《良渚玉器線繪》是一本由方向明著作，浙江古籍出版社出版的平裝圖書，本書定價：54.00元，頁數(shù)：264，特精心從網(wǎng)絡(luò)上整理的一些讀者的讀后感，希望對大家能有幫助。

　　《良渚玉器線繪》讀后感(一)：讀后感悟之一

　　良渚文化地處長江中下游平原受亞熱帶季風(fēng)氣候影響，洪澇災(zāi)害頻發(fā)。洪澇過后，饑荒、瘟疫便容易流行。我參考了朱建明先生的《從逐疫文化現(xiàn)象談良渚文化的衰落》，他在文章中羅列出一些的洪澇過后瘟疫出現(xiàn)的證據(jù)可供參考。還有諸多學(xué)者認(rèn)為良渚文化毀于洪水和瘟疫，在此我不在一一列舉。

　　世界上任何一個民族，都經(jīng)歷過原始社會階段，有過信仰原始宗教的歷史，并產(chǎn)生了本民族的宗教職業(yè)者——巫。巫師為驅(qū)鬼敬神、逐疫去邪所進行的宗教祭祀活動，稱為儺或儺祭、儺儀。儺師所唱的歌、所跳的舞稱為儺歌、儺舞。儺戲又是在儺歌、儺舞的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。

　　曾侯墓內(nèi)棺漆畫，目前有學(xué)者認(rèn)為是中國最早的大儺圖

　　良渚文化還處于新石器時代晚期，巫術(shù)信仰濃厚，扮演神的代言人的宗教領(lǐng)袖往往也是最早的“醫(yī)生”。而原始社會中人們對于疾病和鬼神往往也是混為一談。當(dāng)洪水天災(zāi)出現(xiàn)后，往往被認(rèn)為是祖先或神的懲罰，這時手捧玉琮的宗教領(lǐng)袖開始出現(xiàn)，為良渚人祭祀祈禱。洪水退去后，由于對衛(wèi)生知識的認(rèn)知有限導(dǎo)致瘟疫橫行，人們逐漸死去，既是醫(yī)生又是神的代言人的巫覡又要發(fā)揮他們的作用，通過儺儀來驅(qū)除瘟疫。他們像后世一樣穿戴著被雕刻紋上神秘詭譎圖案的面具跳著不可名狀的舞，把玉琮捧到頭頂希望通過玉琮的射口和天地有所感應(yīng)，從而聯(lián)系的祖先神靈?？墒窃枷让駥λ勒叩奶幚矸绞竭^于簡單粗暴，沒有專門處理過的尸體推進了瘟疫的傳播過程。隨著越來越多的人死去，讓良渚人以為是死者成為惡鬼來吞噬生者的靈魂，這時候類似與后世“方相氏”的形象概念和巫文化融合，驅(qū)鬼的方相氏此時便是擔(dān)任多職的巫覡。

　　隨著時間發(fā)展良渚的宗教人員將儺文化越來越發(fā)揚光大，祈求豐收前先跳一段儺舞，洪澇降臨再跳儺舞請求神靈原諒，瘟疫到來還是跳儺舞希望驅(qū)除所謂的惡鬼。許多學(xué)者認(rèn)為儺文化是巫文化發(fā)展到后期而應(yīng)運而生的。以良渚文化為代表的儺文化從此開始對中國的后世儺文化產(chǎn)生深遠的影響，更是在巫文化被禮教打壓后仍然流行于統(tǒng)治階級與民間，以至于我們現(xiàn)在在古籍中仍然能看到不少關(guān)于方相氏的傳說。

　　北寨漢墓畫像中的方相氏

　　北寨漢墓中由人扮的神獸畫像石拓片

　　如：

　　《周禮·夏官·方相氏》：“方相氏掌：蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸隸而時儺，以索室驅(qū)疫．”鄭玄曰：“蒙，冒也。冒熊皮者，以驚驅(qū)疫癘之鬼，如今魌頭也。時難，四時作方相氏以難卻兇惡也?！?/p>

　　方相氏,上古嫫母之后。黃帝巡行天下,其妻亡于道。黃帝令嫫母監(jiān)護,立為方相氏?！妒酚洝吩谶@里，方相氏的意思是“畏怕之貌”的意思。昔顓頊?zhǔn)嫌腥?，死而為疫鬼：一居江水，為瘧鬼；一居若水，為魍魎鬼；一居人宮室，善驚人小兒，為小鬼。於是正歲，命方相氏帥肆儺以驅(qū)疫鬼。按《風(fēng)俗通》解：方良就是罔象，即魍魎。

　　孔子曰：“四時行焉，百物生焉?！睗h人認(rèn)為“氣”是萬物之本原?！对铝睢っ洗褐隆罚骸疤鞖庀陆?、地氣上騰，天地和同，草木萌動?！碧熳釉诹⒋?、立夏、立秋、立冬之時要迎氣分別于東郊、南郊、西郊、北郊。相應(yīng)的，天子則要在季春畢春氣、仲秋御秋氣、季冬送寒氣。否則“仲春行秋令，則其國大水，寒氣總至，寇戎來征。行冬令，則陽氣不勝，麥乃不熟，民多相掠。行夏令，則國乃大旱，暖氣早來，蟲螟為害?！敬盒卸?，則寒氣時發(fā)，草木皆肅，國有大恐。行夏令，則民多疾疫，時雨不降，山林不收。行秋令，則天多沉陰，淫雨蚤降，兵革并起?！锨镄卸睿瑒t陰氣大勝，介蟲敗谷，戎兵乃來。行春令，則其國乃旱，陽氣復(fù)還，五谷無實。行夏令，則國多火災(zāi)，寒熱不節(jié)，民多瘧疾?！庇谑切枰髢则?qū)疫，把遺存的舊氣攆除干凈，可謂“逐盡陰氣為陽導(dǎo)也”。

　　明清方相氏面具藏品

　　明清方相氏面具藏品

　　方相氏當(dāng)然不會是古籍中記載的神怪，應(yīng)該是和后世主持儺儀的人一樣是個穿戴瑋奇詭譎的人。前文我們推斷上古主持儺儀的人便是巫覡，良渚宗教領(lǐng)袖便是主持儺儀的人。那么他們會不會就是最早的方相氏呢，他們的面具和服飾會不會因此成為方相氏外貌傳說的來源呢？

　　盤龍城出土的青銅面具

　　商朝青銅面具

　　跳儺舞佩戴的面具，猙獰、神秘、可怖，它從誕生就被賦予了宗教神靈的含義。巫覡確保自身神化的合法性，面具也成為他們神的代言人的證件，面具被賦予“神力”，也成了圖案符號被雕刻在玉器上。不管面具是借鑒了紅山文化的龍圖騰還是良渚的原創(chuàng)，“龍首紋”的直接來源應(yīng)該為儺面具才更合理。通過觀察良渚文化出土玉器中含龍首紋的玉器。最精美的是雕刻玉璜和玉圓牌的緣面上的，這一類數(shù)量較多。我們發(fā)現(xiàn)龍首紋全部都是獨立的，且?guī)в心樉€的，那這種圖案是和面具更相近呢？還是玉豬龍的龍首更像呢？另外還有一批刻紋玉管上也有二方連續(xù)的龍首紋。這一類玉器分兩種情況，第一種仔細觀察我們會發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)和神獸紋難以分辨了，這是神獸紋還是所謂的“龍首紋”呢？另一種與神獸紋區(qū)別明顯的龍首紋確實是沒有臉線，但是它們究竟是從龍首簡化發(fā)展而來還是從面具簡化作二方連續(xù)發(fā)展而來是否值得再探究？

　　反山M22：26成組圓牌為例，可以看到清楚的臉線

　　以瑤山M12-2826刻紋玉管為例，“龍首紋”與神獸紋難以區(qū)分

　　以反山M16：1龍首紋柱形器為例，簡化成幾何圖案的“龍首紋”

　　以上皆為我粗略的猜想，并未經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐普摚卮寺暶?，切不可?dāng)真。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)和本書，文字有部分也來自于網(wǎng)絡(luò)。

　　《良渚玉器線繪》讀后感(二)：讀后感悟之四

　　關(guān)于的河姆渡文化蝶形器的功用猜測。

　　在翻閱本書時，突然讓我對7000年前河姆渡文化的蝶形器功能有了靈感，本文主要是針對現(xiàn)藏于浙江省博物館武林館的那枚蝶形器。

　　河姆渡文化蝶形器，上有四個穿孔，下有兩個穿孔，正面陰線刻雙鳳朝陽紋，關(guān)于蝶形器上的孔洞是否與原始的河圖洛書先天八卦有關(guān)暫且不在本文中細究

　　關(guān)于河姆渡文化蝶形器的功用是考古界的一個謎團 ，學(xué)者們眾說紛紜，有認(rèn)為是投擲工具的；有認(rèn)為是祭祀用具的；有認(rèn)為是捕獵武器的；有認(rèn)為是裝飾品的……而我則以為這是一件特殊的配飾。我的靈感來自于本書中良渚文化的冠狀器與牌飾。

　　浙江海鹽周家浜M30出土，鑲插在象牙梳上的冠狀器

　　反山M16：3璜形牌飾

　　仔細看良渚文化的冠狀器時，冠狀器上的穿孔，讓我一下子想起了河姆渡文化的雙鳳朝陽紋蝶形器。加上良渚文化的冠狀器上雕琢的“介”字形的冠是“天”“太陽”的象征，這是從河姆渡文化發(fā)展而來的。而恰巧雙鳳朝陽紋上陰線刻有太陽紋樣。所以當(dāng)時我一度以為是河姆渡文化的蝶形器發(fā)展到后來，被良渚文化的冠狀器給吸收了，成為了良渚人佩戴的梳背了，而蝶形器在河姆渡文化時期應(yīng)該已經(jīng)作為梳背使用了。但是，再細細揣摩后，又推翻了自己的觀點。因為浙江省博物館藏的這枚蝶形器是不完整的，它的上部與下部是缺失的。為了還原，我又找到了類似風(fēng)格的河姆渡象牙雕蝶形器，進行對比。

　　太陽紋象牙碟形器，1977年河姆渡遺址出土，河姆渡遺址博物館藏

　　通過太陽紋象牙蝶形器的的對比，我發(fā)現(xiàn)我看走眼了。雙鳳朝陽紋象牙蝶形器的穿孔上四下二，而如果蝶形器如果補全，上下的穿孔都不再在邊緣位置了，這樣的穿孔如果再鑲插象牙梳實在不太合適。而且上四孔下兩孔，象牙梳是整體鑲插還是單根單根鑲插呢？鑲插的組合方式又該如何才能實現(xiàn)避開紋樣呢？

　　再看雙鳳朝陽紋象牙蝶形器，它是有明顯的正背之分的。我們常見的圖片都是其正面，而它的背面判若兩物。其背面雕琢粗糙，雕琢得大開大合且無紋樣。

　　雙鳳朝陽紋象牙蝶形器背面

　　但是良渚文化的冠狀器從書中展現(xiàn)的來看兩面都是精致的，要么兩面皆雕刻紋的（如瑤山11：86冠狀器、反山M15：7冠狀器、反山M16：4冠狀器、反山M22：11冠狀器）；要么兩面皆為素面（如瑤山M4：28冠狀器、瑤山M5：3冠狀器、瑤山M7：63冠狀器、瑤山M8：3冠狀器、反山M14：174冠狀器、反山M20：96冠狀器）；要么是正面刻紋，背面素面的冠狀器（如瑤山M2：1冠狀器、反山M17：8冠狀器）。

　　瑤山M11：86冠狀器，兩面皆作雕刻

　　反觀河姆渡文化的其他蝶形器，普遍背面粗糙，雕法大開大合。

　　新石器時代河姆渡文化象牙蝶形器，殘。制作規(guī)正，短翼，正面刻有同心圓紋小圓窩，以多重弧線串連成一幅圖案。

　　新石器時代河姆渡文化象牙蝶形器背面

　　新石器時代河姆渡文化漆繪木蝶形器背面，整體如展翅之蝶.正背面中部都有二道縱向的突脊,左右對稱。正面兩翼端各漆繪有一圓圈紋。背面兩翼上端各有一橫向突脊，其上有鉆孔。曾藏于浙江省博物館

　　經(jīng)過自我否定后，我排除了其作為冠狀器的猜想。在隨后的良渚文化璜狀玉牌飾，其形狀讓我不自覺得聯(lián)系到了河姆渡文化的蝶形器。牌飾的功能是作為衣服間的鏈接器具，類似于帶鉤。那么蝶形器會不會也是牌飾呢？

　　良渚文化玉帶鉤的發(fā)現(xiàn)，直接把人類的帶鉤發(fā)明時間往前拉了好幾千年。人類最早用獸皮來遮住下體的，這就是《白虎通義》中所謂的“能覆前而不能覆后”，后來慢慢的原始人在身后也加上了獸皮，將兩片獸皮連起來構(gòu)成了“裳”。那么這種服飾就意味著原始人必須要有腰帶來系扎“裳”了。后來原始人也發(fā)明了上衣，這種衣服應(yīng)該被稱為“套”或“披”，如果要穿好衣服也是需要腰帶來系扎的。所以原始人發(fā)明了衣和裳，他們也發(fā)明了兩條腰帶，一條露于外部的外腰帶，一條藏于衣下的內(nèi)腰帶。舊石器時代生產(chǎn)力落后，原始人的選擇是藤條、茅草這類易取用的材料作腰帶，系扎一個結(jié)來固定衣裳。

　　原始服飾猜想圖

　　到新時期時代，生產(chǎn)力發(fā)展，逐漸出現(xiàn)貧富差距和階級。那么統(tǒng)領(lǐng)部落的酋長貴族、負(fù)責(zé)溝通神靈的祭祀巫覡是否會為了裝飾自己而用帶鉤這類器物取代原始的茅草結(jié)呢？即使王權(quán)階級沒有這中特立獨行的想法，那么為了貼近神靈的祭司為了彰顯自己的神性，和對祖先先靈的尊重，就像穿上當(dāng)時的”奇裝異服“和面具一樣，應(yīng)該也會選擇一些不同于普通大眾的裝飾。那么他們的腰帶鏈接物也出現(xiàn)了，區(qū)別于普通人的打結(jié)，他們盡量把腰帶的鏈接器物做得精美。而良渚文化突然出現(xiàn)的帶鉤不禁給了我們疑問，怎么突然出土這么多個如此高水平充滿智慧的小器物了。任何事物的出現(xiàn)都應(yīng)該有個發(fā)展階段，而玉牌飾則很好地填補了玉帶鉤的發(fā)展缺少。

　　反山M14：158帶鉤

　　良渚玉牌飾不用像玉帶鉤這樣加工難度如此之大。雖然二者形制不同，但是異曲同工，都可以作為腰帶的鏈接器物來使用。通過現(xiàn)在出土的原先游牧民族聚集地遺址的（少數(shù)民族在當(dāng)時還是原始社會）文物我們發(fā)現(xiàn)，牌飾一般鑲嵌在腰帶上，而無鉤無扣。

　　西漢騎士捉俘紋帶飾，1983年寧夏同心倒墩子匈奴墓出土，透雕動物，人物及車輛圖案，前面為駕勝雙輪車，車有一犬。車后有一騎馬武士，一手執(zhí)劍，另一手捉住戰(zhàn)俘頭發(fā)，一犬撲向戰(zhàn)俘，車前裝飾樹木。

　　鄂爾多斯青銅牌飾，是我國北方古老的游牧民族匈奴的文化遺存

　　關(guān)于牌飾的的固定方法還可以參考現(xiàn)藏于上海博物館的白玉袞帶鮮卑頭。此物雖然為殘見，但是我們尚可還原出大致形狀， 器邊框亦有小孔若干，可能供金屬絲與袞帶縫綴之用。

　　白玉袞帶鮮卑頭

　　那么回到良渚玉牌飾是否會是不同于玉帶鉤的另外一種鏈接腰帶的器物呢？我認(rèn)為應(yīng)該是的，玉牌飾的出現(xiàn)年代應(yīng)該比玉帶鉤還要早，且使用比玉帶鉤廣泛。

　　既然良渚玉牌飾已經(jīng)稱為了腰帶的鏈接物，那么它從何發(fā)展而來的呢？我的答案是河姆渡文化的蝶形器。河姆渡蝶形器正面精美，背面粗糙，所以作為牌飾來，那么正面的紋飾會展露，背面粗糙的手藝會隱藏。而像雙鳳朝陽紋象牙蝶形器這種款式的，有穿孔，用于縫綴于腰帶上再合適不過（值得注意的是河姆渡文化大量出現(xiàn)陶紡輪，對骨針的磨制也做到了非常細小)。如果是皮革類型的腰帶，則直接進行插栓固定（河姆渡有目前中國發(fā)現(xiàn)最早的榫卯技術(shù)實物）也未嘗不可。至于另一種沒打孔的蝶形器，其背部正中兩道隆起的直線中間也有穿孔，它們與腰帶的連接方式可能像良渚文化的瑤山M10：20牌飾一樣是腰帶直接穿過牛鼻孔來固定。

　　瑤山M10：20牌飾

　　所以我認(rèn)為河姆渡文化的雙鳳朝陽紋象牙蝶形器這類的器物，其功用應(yīng)該是作為腰帶的鏈接物來使用的。其上刻畫的紋樣可能是圖騰也可能是原始巫術(shù)禮儀的凝結(jié)與沉積，而成為了“有意義的形式”。因此這種精美的耗費了河姆渡人大量本用于種植打獵獲取食物時間的器物怎么可能會是一種投擲工具，一種易碎的捕獵工具呢？

　　以上皆為我粗略的猜想，并未經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐普?，特此聲明，切不可?dāng)真。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)和本書，文字參考了知網(wǎng)的部分期刊。

　　《良渚玉器線繪》讀后感(三)：讀后感悟之二

　　關(guān)于書中的鳥紋。

　　良渚文化有崇鳥的信仰，有學(xué)者認(rèn)為

　　我在此書的 讀后感悟之一 中已經(jīng)指出良渚文化可能已經(jīng)具備高度發(fā)達的儺文化了，加上先于良渚的河姆渡文化、崧澤文化，甚至遠在黃河流域的仰韶文化、燕山北麓的紅山文化都有鳥崇拜習(xí)慣，而良渚文化又位于東部沿海地區(qū)是我國古代史書中記載的東夷多崇鳥的民族。所以書中指出的鳥紋應(yīng)該也是良渚人的信仰圖騰之一。

　　但是對于鳥紋的細節(jié)我有不同的見解。我所講述的鳥紋類型是關(guān)于此書中的簡化的神鳥紋，不包括鳥立高臺紋。

　　瑤山M2：1冠狀器紋樣，左右為神鳥紋，中間為神**面紋

　　此書作者認(rèn)為書中畫虛框的神鳥紋部分為鳥的身體，神鳥作騰空奔跑狀。那么我們?nèi)绻罩@個思路，虛框左上角便是鳥紋的脖頸，下面的兩個螺旋線加小尖喙的組合即神鳥的兩只奔跑的腳。乍一看雖然有點奇怪，但似乎也合理。

　　但是我們注意良渚文化的紋飾背景。無論是神人還是神獸的紋樣，完整體都是以大眼為主體，省略身體的。簡單的神人或神獸，僅僅保留眼或嘴，極端情況下僅有一張嘴，但無論如何都是以神物的頭的全部或部分作為圖像符號的全部內(nèi)容。符號著重刻畫的也是頭部內(nèi)容，無論是神人還是神獸都不會出現(xiàn)軀體，頂多有肢干存在。

　　反山M12：98琮王上的神**面紋，是良渚文化雕琢最為精美的神**面像，上為神人，下為神獸，皆有頭無身，類似商周饕餮紋

　　瑤山西墓2847小琮，四節(jié)，每節(jié)上皆為簡化的神人或者神獸，僅有臉部

　　反山M14：117小琮，五節(jié)，神人節(jié)面，僅有口與代表頭冠的弦紋，有頭無身

　　我們反觀瑤山M2：1冠狀器，連作者都已經(jīng)指出神鳥紋的“身體”部分和神獸紋的大眼完全一致。那我們還有什么理由不認(rèn)可神鳥紋現(xiàn)在所說的“身體”部分即神鳥的頭部大眼呢？

　　如果把神鳥紋視為神鳥的側(cè)面，那么神鳥眼斜上部分可視為鳥喙，神鳥眼下的部分可視為肉垂（胡）。神鳥大眼部分還可再細分，大的螺旋線加小尖喙視為鳥頭也是鳥眼，頭的另一斜上部分則可被視為鳥冠。

　　各種不同的鳥喙如同神鳥紋多變的神鳥喙一樣，長江中下游地區(qū)以及環(huán)太湖流域水草豐美，物種豐富，為良渚人提供了諸多現(xiàn)實題材

　　公雞的肉垂，正面可以看到兩片肉垂

　　丹頂鶴頭上的肉冠也被稱為“鶴頂紅”

　　此外還有反山M12：11冠狀器上神鳥紋、反山M12：98玉琮上的神鳥紋、反山M12：93琮上的神鳥紋、反山M20：124琮上的神鳥紋、反山M12：100玉鉞上的神鳥紋……它們的眼部或是和同一器物上的獸面紋眼部一致或是略有差異，神鳥紋與神鳥紋之間雖有區(qū)別，但是不變的是神鳥的眼部，如同神人紋神獸紋一樣，再怎么變化都可以根據(jù)眼部或者臉部來區(qū)分，而不是根據(jù)不存在的身體來辨認(rèn)。

　　反山M12：11冠狀器

　　反山M12：100玉鉞紋樣

　　反山M20：124琮

　　反山M12：93琮

　　此外出土的良渚文化玉鳥，著重刻畫玉鳥的頭部，眼睛部位直接移植神獸紋的大眼也是一證據(jù)。

　　瑤山M2：70玉鳥，右圖玉鳥正面鳥眼鳥喙、簡直就是神獸的大眼和鼻部

　　反山M14：259玉鳥，上圖為玉鳥正面

　　另外，太湖流域至良渚濕地有一種特殊的鳥數(shù)量比較多，它便是戴勝科鳥類，俗稱臭姑姑、發(fā)鳥傘。它的冠毛格外醒目，是否對神鳥紋的變體的鳥冠部有所影響呢？是否對神人紋類似印第安人羽冠的造型有所影響呢？是否對后世的鳳凰造型造成影響呢？

　　戴勝

　　有了戴勝這種特殊冠羽的鳥類，似乎有些變體鳥紋也更好辨認(rèn)了。

　　反山M15：7冠狀器

　　例如反山M15：7冠狀器復(fù)雜的紋樣剖析后看得也更加清楚了。如果按照書中以大螺旋紋作為神鳥的身體，那么神鳥的頭部和鳥喙就是斜上方，另外一條斜線代表的是神鳥飛翔時張開的雙翼。鳥頭的斜線另一端應(yīng)為鳳尾。不過這么分析的話，就有些地方不好解釋了。首先是鳥的雙翼是反方向運動的，這種反方向的翅膀是不合理的，除非這條斜線是代表太陽光線的旋轉(zhuǎn)，如同梵高的《星月夜》或者仰韶文化的鳥紋變體的螺旋紋。但是不應(yīng)該是仰韶文化的鳥紋變體，因為尚存鳥頭和鳥尾鳥翼，鳥是完整的，更接近現(xiàn)實，而非抽象。而且雙翅并非是旋轉(zhuǎn)對稱的，而是兩只不同的翅膀，上方的翅膀一個螺旋紋，下方的翅膀兩個螺旋紋，這兩只翅膀是否為鳥翼，尚且存疑。另外解剖不同的鳥的部分后還有一部分圖案殘存，無法解釋。

　　紅線為鳥頭和鳥喙，綠線為鳥翼，藍線為鳥身，黃線為鳥尾，白線為未知部分

　　按照上面的方法分析，是和良渚文化其他圖騰不同的，因為是以身體為主題的。因此我決定用上紋解析鳥紋的方法來解析這塊冠狀器的變體鳥紋。我們把大螺旋紋視為鳥眼也是鳥頭，謝謝上延伸出來就是張嘴的鳥喙，而上一個分析法中鳥頭的部分則是鳥喙上隆起的鼻部分。另一條斜線上則是鳥的羽冠和鳥頭下的肉垂。原先被視為“鳳尾”的部分則可以和神人紋樣融合一起看，成為神人的背景光環(huán)或者云氣一樣的東西。

　　紅色為鳥眼，綠色為鳥喙，藍色為鳥冠，黃色為胡

　　我們再仔細分析一下此物中的神人紋。作者再前言中也提到了“介”是受河姆渡文化影響，代表天。介字形的羽冠，象征著天，羽冠即太陽光芒，這既是神人頭部又是太陽本體。神人臉部以下我們可以把它看成平舉雙翅正在翱翔的鳥，不過鳥的腳是站立狀的。神人的鳥腳下由螺旋紋和小尖喙以及直線結(jié)合的圖案遮住了鳥腳爪。這些圖案既可以是大海的上略有波濤的水面，太陽神鳥剛剛琮海面升起；又可以是云卷云舒的云層，太陽神鳥飛至云層上。此神人像，人首鳥身，同時又是太陽神，這是否和傳聞中的金烏有關(guān)呢？

　　冠狀器中部的神人似乎可以和下面紋飾聯(lián)動，組合成人頭鳥身的太陽神。紅色為神人頭部和羽冠，藍色為鳥翼，綠色為鳥腳

　　我們參考7000年前河姆渡文化的雙鳥負(fù)日紋骨匕和雙鳳朝陽紋蝶形器。都是兩只鳥分立兩邊，中間連接一個太陽的造型。而反山M15：7冠狀器也是左右分立兩只神鳥，中間一個綻放光芒天中飛行的太陽神（太陽）造型。我們是否有理由相信良渚文化對河姆渡文化有所繼承，原先的太陽火焰紋被神人鳥身的太陽神代替，有頭無身的鳥紋變化為了神鳥紋呢？

　　左上河姆渡文化雙鳥負(fù)日紋骨匕，左下河姆渡文化雙鳳朝陽紋蝶形器

　　以上皆為我粗略的猜想，并未經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐普?，特此聲明，切不可?dāng)真。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)和本書，文字參考了知網(wǎng)的部分期刊。

　　《良渚玉器線繪》讀后感(四)：讀后感悟之三

　　關(guān)于中國早期的龍。

　　近些年來不斷有學(xué)者提出良渚文化中獸面紋與龍的關(guān)系。比如本書作者方向明先生在《良渚文化玉器的龍首紋與神**面紋之獸面紋》明確指出：

　　雖然我在 讀后感悟之一 中反復(fù)強調(diào)“龍首紋”的直接來源應(yīng)該是儺面具或者巫覡的專用面具，甚至神人首面紋這些以頭為主體的圖騰也可能直接來源是面具。但是，關(guān)于面具上繪制或者雕刻的原圖案是否起源于龍，我的觀點是認(rèn)可可能是來源于紅山文化的龍圖騰的。根據(jù)還是方向明先生的文章——《聚落變遷和統(tǒng)一信仰的形成:從崧澤到良渚》里面的闡述。

　　1.桐鄉(xiāng)普安橋玉龍(M8:28) 2.瑤山圓牌(M2:17) 3.瑤山璜(M4:34) 4.湖州邱城豆盤(M3:8)5.河姆渡陶獸形塑(T223(4A):106) 6.瑤山牌飾(M7:55) 7.反山琮(M20:122)【注：引自[1]方向明.聚落變遷和統(tǒng)一信仰的形成:從崧澤到良

　　上圖中桐鄉(xiāng)普安橋玉龍的器型已經(jīng)可以看出器型十分接近紅山文化的玉豬龍了，同樣的是“C”形龍玦。而普安橋遺址 早期遺存屬崧澤文化，晚期屬良渚文化，是一個年代跨度稍大卻基本連續(xù)的過程。 桐鄉(xiāng)普安橋玉龍這個文物是有說服力的。

　　另外良渚文化除了余杭后頭山遺址有出土玉龍外，其他遺址以及先于良渚文化的崧澤文化也不斷有玉龍出土的報告，可惜網(wǎng)絡(luò)上找圖麻煩，也不清楚出土玉龍的形狀是什么樣的。不過通過觀察余杭后山頭出土的玉龍可以看出受到安徽含山凌家灘文化的影響，但兩件玉龍的根都是紅山文化的玉龍毋庸置疑。紅山文化為代表的北方龍文化的的確確對良渚文化產(chǎn)生過影響，而且還很深遠。

　　良渚文化余杭后頭山出土

　　凌家灘文化含山凌家灘出土

　　紅山文化朝陽牛河梁出土

　　出土于內(nèi)蒙古翁牛特旗三姓他拉村紅山文化遺址中，考古學(xué)界普遍認(rèn)定此件玉龍為“中華第一龍”

　　可惜的是良渚文化的玉龍出土數(shù)量較少。不過良渚文化的龍首紋卻填補玉龍雕塑的缺少。關(guān)于龍首紋的差異我也在 讀后感悟之一 中提到了，有和神獸紋已經(jīng)難以辨認(rèn)了的，另外還有一種是比較獨立的。為了區(qū)分二者，我在此文姑且按照龍首紋中龍的鼻部的不同來區(qū)分，前者為蒜頭鼻類型，后者為菱形鼻類型。蒜頭鼻類型和獸面紋已經(jīng)相互融合難以區(qū)分，沒有臉線時，很難說究竟是龍首紋還是神獸紋，基本可以劃入神獸紋內(nèi)。但是菱形鼻類型都是有臉線的，即使是在玉牌飾上沒有刻畫出臉線，但是玉牌飾整體已經(jīng)構(gòu)成臉部了，臉線自然可以省略。不過本書中菱形鼻類形紋樣的玉牌飾都被方向明先生歸入于神獸紋。

　　瑤山M11：59龍首紋圓牌，龍首紋為菱形鼻類型，有臉線，猜測是面具上龍首紋樣遺風(fēng)

　　關(guān)于菱形鼻類型龍首紋，我參考了曹峻的《瑤山7號墓出土玉牌飾造型研究——兼談龍首紋上的菱形紋及相關(guān)問題》。曹峻認(rèn)為：

　　理由詳情見于他發(fā)表在東南文化上的文章《瑤山7號墓出土玉牌飾造型研究——兼談龍首紋上的菱形紋及相關(guān)問題》。我通過引用他關(guān)于蛇與瑤山玉鐲形器的對比圖，可以看出龍首紋對爬行動物的仿生。

　　1.蛇頭面部鱗片2.龍首紋（瑤山M1︰30)【注：引自[2]曹峻.瑤山7號墓出土玉牌飾造型研究——兼談龍首紋上的菱形紋及相關(guān)問題[J].東南文化,2020,No.273(01):106-114.】

　　龍首紋對爬行動物的模仿讓我突然聯(lián)想起來了之前在良渚博物院內(nèi)看到的陶塑蜥蜴，這是良渚文化遺存至今少有的泥塑文物。當(dāng)時對于這個文物，良渚博物院給出名字是“蜥蜴泥塑”而緊挨著此泥塑作品同樣也出土于卞家山遺址的類似風(fēng)格的泥塑文物是：狐貍面泥塑、豬面泥塑、象泥塑、鷹泥塑，這些泥塑無一不是有著獨特強項的動物。

　　良渚文化蜥蜴泥塑，出土于浙江省余杭卞家山遺址

　　良渚文化狐貍面泥塑，出土于浙江省余杭卞家山遺址

　　良渚文化豬面泥塑，出土于浙江省余杭卞家山遺址

　　良渚文化象泥塑，出土于浙江省余杭卞家山遺址

　　良渚文化鷹首器蓋，出土于浙江省余杭卞家山遺址

　　《山海經(jīng)》中關(guān)于九尾狐的傳說，我們可以看出早期祖先對狐貍的印象都是十分好的。豬在那時還是野豬，兇猛有力，但是同時又是良渚人的捕獵對象和馴化對象，對于豬的崇拜在先于良渚文化的河姆渡文化和馬家浜文化中可以看到。大象巨大又厚實，大象的紋樣一直貫穿著中華民族的始終，從商朝青銅器的象紋和實體的象尊，到清朝的金甌永固杯里的象鼻，都透露著我們對于大象這個曾經(jīng)一起生活的鄰居的特殊感情。鷹鸮能飛翔，有有良好的視力，有學(xué)者認(rèn)為良渚文化的獸面紋有受到鸮的頭部影響。這么多泥塑動物無一不是強有力的，唯獨泥塑蜥蜴顯得格格不入。當(dāng)時我還沒搞明白為什么良渚人會特地花這么大的時間特地塑一個蜥蜴這么弱小的動物，不過現(xiàn)在我完全明白了，這不應(yīng)該叫"蜥蜴泥塑"，應(yīng)該叫“龍泥塑"才對。

　　河姆渡文化豬紋陶缽，出土于余姚河姆渡遺址

　　馬家浜文化陶豬，出土于湖州邱城遺址

　　象尊，現(xiàn)藏于湖南省博物館

　　清乾隆金甌永固杯，三足為象頭以象鼻支撐

　　原始先民這時候的雕塑繪畫這些藝術(shù)被稱為”準(zhǔn)藝術(shù)“。正如李澤厚先生在《美的歷程》中對于仰韶文化的陶器圖案的分析一樣：

　　良渚文化的這些泥塑也應(yīng)該是用作巫術(shù)禮儀的或者是由巫術(shù)禮儀轉(zhuǎn)化而來的，它有著豐富的含義。關(guān)于鷹、豬、象、狐貍在前文已經(jīng)略作分析，而”泥塑蜥蜴“我之所以認(rèn)為是”泥塑龍“，是因為此泥塑特殊的含義。蜥蜴弱小無力，但是龍就不同了，在史書中對龍的記載是無所不能，而且越是早期的神話，龍的地位越是尊貴，史書中上古時代含“龍”的部落更是不枚勝舉，對于良渚文化受北方龍文化的影響，出現(xiàn)龍的崇拜是合情合理的。原始先民往往會通過一些巫術(shù)禮儀，例如通過繪制巖畫、雕刻動物，或企求獲得動物的特殊的力量，或企求能成功捕獲動物，或企求避免動物的侵?jǐn)_。狐貍、象、豬、鷹的泥塑是用于巫術(shù)禮儀或者是巫術(shù)禮儀的凝凍完全合情合理，唯獨蜥蜴沒有理由。所以這個泥塑其實是”龍“就顯得合理的多。

　　前文說過良渚文化的龍首紋是受到爬行動物的影響的，蜥蜴、蛇為原型的龍可能性也是極大的。因此我認(rèn)為出土于浙江余杭卞家山遺址，先藏于良渚博物院內(nèi)的”蜥蜴泥塑“應(yīng)為”龍泥塑“。

　　另外良渚文化中還有許多關(guān)于”龍“的圖案。例如本書中關(guān)于瑤山M11：84璜，透雕結(jié)合陰線刻的圖案左右兩端有龍形紋樣。這條龍雖然原始，但是已經(jīng)栩栩如生了。另外我在良渚博物院中還拍攝到了許多類似于龍蛇的環(huán)繞的陶器刻紋，有像新時期時代新砦遺址陶器刻紋的，有像夏朝二里頭遺址龍紋陶片刻紋的，有像商代殷墟遺址青銅器的盤龍的，也有像后代周朝的蟠虺紋、蟠螭紋。有趣的是仿佛所有的頭部都被用在了玉器上，所有的身體都留在了陶器上。許多紋樣都是”神龍見首不見尾“即使有頭部不同于玉器上神**面紋那種圖案完整、刻畫精美、占據(jù)大部分構(gòu)圖的頭部，相對而言，身體才是真正刻畫的對象。

　　瑤山M11：84璜

　　良渚文化雙耳黑陶壺，現(xiàn)藏于良渚博物院，器上腹有畫紋

　　良渚文化刻紋陶器殘片，現(xiàn)藏于良渚博物院

　　良渚文化刻紋陶器殘片，現(xiàn)藏于良渚博物院

　　良渚文化刻紋陶器殘片，現(xiàn)藏于良渚博物院

　　良渚文化刻紋陶器殘片，現(xiàn)藏于良渚博物院

　　良渚文化刻紋陶器殘片，現(xiàn)藏于良渚博物院

　　良渚文化刻紋陶器殘片，現(xiàn)藏于良渚博物院

　　良渚文化畫紋雙耳陶壺，現(xiàn)藏于良渚博物院

　　良渚博物院科普海報

　　以上皆為我粗略的猜想，并未經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐普?，特此聲明，切不可?dāng)真。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)和本書，文字參考了知網(wǎng)的部分期刊。