七武士影評（一）

　　其實我最先看的是《七武士》的劇本，當時就被劇本給征服了，因為光是劇本就已經把十多個主要角色塑造得特征鮮明栩栩如生，于是就找來了碟看。我記得是在一個凌晨看的碟，把我看得那個嗨呀，從來沒看過這么拍法的古裝動作片呀！

　　為什么它給人一種耳目一新的感覺？有經驗的影迷從畫面已經可以看出端倪了，就是大量的全景、遠景、中近景和特寫鏡頭的頻繁切換。對黑澤明有些了解的影迷也可能還會知道，本片開創(chuàng)了黑澤明式的“多機位攝影”手法。

　　我這里是要從技術上進一步闡明。讓人嗨的原因不僅僅是頻繁切換，頻繁切換固然比長鏡頭或者全景鏡頭這樣的單一手法要更有感覺，但是沒有相當?shù)墓α?，頻繁切換很有可能變得一片混亂，觀眾壓根就看不清誰在打誰。要說現(xiàn)在很多華語動作片就有這樣的毛病，看著場面很刺激，觀眾心里一頭霧水。更何況是在那個技術水平不高的時代，很多導演，即使是大導演，遇到這樣的場面一般也會選擇保守的單一手法。

　　為什么《七武士》在頻繁切換的同時觀眾看得也清清楚楚明明白白？這首先得益于“多機位攝影”，更重要的是，黑澤明在剪輯的時候耍了手段！比如同樣是一個落馬的動作，黑澤明用三個機位來切，剪的時候保持前后兩個鏡頭在時間上存在一定的重合。也就是說，一個兩秒鐘的動作，他切三次并非還是兩秒，而是三秒甚至更多，這樣就把一個本來可能看不清的場景給巧妙地分解了。高！實在是高！《七武士》最后在爛泥中的打戲之所以經典甚至不可逾越，這個手段起了很大的作用。本片的動作其實一點不花哨，花就花在了技巧上！也就是技巧成就了黑澤明寫實主義風格的動作片拍攝手法的成功。

　　說到“多機位攝影”，特別提到的是，黑澤明總是把給人物做特寫的那個攝影機放在遠離演員的地方。這樣，演員就不可能對著鏡頭來表演，他甚至不知道給他打特寫的那個攝影機在什么方位。那么，演員就只能豁出去了全身心地投入表演，不然，任何的松懈都會露出破綻。我想，這也是為什么《七武士》的演員表演給人感覺那么真實的緣故。其實“多機位攝影”也是被逼出來的，因為最后在爛泥地里的戲沒法拿個攝影機湊到跟前去拍呀。

　　繼續(xù)說本片的一些拍攝手法。比如開場不久勘兵衛(wèi)殺賊那場戲，在賊倒地的時候，不僅用了上述剪輯的手法，更重要的是，還有慢鏡頭。賊倒地用的是慢鏡頭，而在同一場景的其它畫面都是正常鏡頭，這樣就形成的一種非常巧妙地對比。本片中多處單打場景都用了這一手法。

　　還有一場特別經典的戲，就是菊千代等四人夜襲山賊老窩那場戲。在和利吉被擄去的妻子對視的幾分鐘里，沒有一句臺詞，但是演員到位的表演和分鏡頭已經表達了一切。特別是飾演妻子的島崎雪子的幾個神態(tài)變換，非常令人玩味。

　　然后說到劇本，小國英雄是黑澤明劇作者團隊中的靈魂人物，本劇即可見其功力！我特別想說的是，中國電影出版社曾經出版的《黑澤明電影劇本選集》里的劇本結尾和影片是有一定出入的，所表達的含義也就存在區(qū)別。當然了，主旨是不變的，那就是農民（人民）是永遠的勝者，武士階層終究會消亡。雖然結尾那段戲不長，但它可挖掘的內涵很多很多。這就要聯(lián)系到武士和武士道源遠流長的歷史甚至是日本的近現(xiàn)代史了。最后那個墳頭的定格鏡頭尤其值得揣摩。

　　最后說點兒好玩的。就是本片的原聲音樂，早坂文雄的作品。黑澤明對音樂的要求也是相當高的。本片里的那段給人留下最深印象的主題音樂是在廢紙簍里撿回來的！當時，早坂為此寫了厚厚的一摞配樂，然后用鋼琴一首一首的彈給黑澤聽，全部被否定了。這時，早坂從廢紙簍里翻出了已經被撕掉的一疊譜子，粘好，音樂起，黑澤說，就是它了！

　　突然想起來了一個八卦，有個山賊戴的那頂頭盔可是國寶！本片的服裝和發(fā)式都相當考究，請的都是高人來設計的。對了，那些都是假發(fā)。其實我上次看《影子武士》的時候就看出來了，演員的頭發(fā)都是蒙頭套，可能黑白片里比較不容易看出來。

　　七武士影評（二）

　　如果我是導演系的學生，大概愿意花很長的時間，一幀一幀的研究黑澤明的電影。事實上，我相信很多成名導演的確做過這樣的功課。每一個有志于電影的人，都能從中學到太多東西。其敘事之波瀾壯闊，宏旨之蒼黃悲壯，乃至場面調度的嚴苛謹慎，鏡頭運用之妙手天成，讓電影天皇這樣看起來有些戲謔的稱謂，在他身上卻實至名歸。

　　拍攝于日本電影黃金時代的《七武士》，是黑澤明集大成之作，也是讓大師享譽世界的最富盛名的一部作品。在半個多世紀以后的今天，盡管從拍攝手法和視覺效果而言，不無些許陳舊之意，但依舊被封為教科書般的經典巨制，在IMDB上牢牢占據(jù)亞洲電影NO.1的位置。雖然從主旨而言，《七武士》是一部意欲融入好萊塢類型片，特別是西部片元素的娛樂電影，但在大師手筆下，卻依舊滲透了對歷史、人性和命運的反思，成為宏大的主題宗旨與迸發(fā)的戲劇張力完美的組合。

　　一個時代的過去，總需要一些人為之殉葬。幕府時代的殉葬者，就是武士。將武士視為一個階級，恐怕不十分恰當，或許用“階層”來稱呼這個群體更為合適。這是一個奇怪的族群。在平民面前，他們昂首挺胸，貌似不可一世，其實他們中的很多人早已食不果腹，生活質量遠遠不及他們所看不起的平民。在大名眼里，他們又是卑微的存在，是戰(zhàn)爭的打手和侍奉主人的忠仆。作為不事農耕的脫產者，他們以刀頭舔血謀取生存和進階，卻有著高人一等的道德標準與符合儒家綱常的行為底線。

　　從某種意義上講，武士與中國的“俠”有幾份類似。所不同的是，中國的“俠”并非身份的象征，而更多的是對其行為一種封圣般的肯定，甚至從骨子上而言，中國的“俠”是無政府和反秩序的。而日本的武士，卻從始至終都是封建社會里既得利益集團的一份子。哪怕是沒落的武士，也帶著些歐洲老式貴族的做派。但另有一類所謂浪人，便容易淪落為放棄了武士道的恃強凌弱者，明朝時期危害頗深的倭寇，大多來源于此，他們搖身一變，從階級社會的一部分變成秩序的破壞者，從這個意義上說，倒是更加接近于“俠”字的更古老含義，即中國古代所謂“游俠兒”的無賴混混。

　　從戰(zhàn)后新浪潮時期的電影，到近代日本賣座漫畫《浪客劍心》，日本文藝作品中，以武士時代的謝幕為主題的汗牛充棟。《七武士》的偉大之處，在于用日本電影難得一見的宏大場面，讓電影熱鬧好看的同時，深刻揭示著武士與農民之間既共生又對立的階級矛盾，以及存在于日漸走向衰落的武士階層身上，卻不會因之消亡而隨之消亡的武士道精神。

　　黑澤明成長于軍人家庭，從小受到父親極其嚴厲的教育。在他本人的自傳《蛤蟆的油》里記載，當黑澤明年幼時，每天早晨要走一小時二十分的路程，去一家劍道道場練習近一個小時，然后再拐去一家神社，讓神官在他的筆記本上簽字，這才能重新回到家中吃早餐。而這時，其他的孩子才剛剛起床。除開周日和暑假，黑澤明的童年每天重復這樣的日子，甚至在冬天，為了鍛煉意志，連穿襪子也被禁止。這也可以解釋他日后在片場的暴戾和絕對控制欲。一個對自己也能夠如此殘忍的人，很難不變成一個可怕的完美主義者。

　　在這樣的訓練中成長的黑澤明，骨子里大約有一種崇武主義的傾向，表現(xiàn)在電影里，就是濃郁的武士道精神。

　　有些人，特別是二戰(zhàn)中被日本所侵略國家的人，對于武士道有著先入為主的誤解。其實，與其說武士道是一種戰(zhàn)斗精神，毋寧說是整個大和民族珍貴品行的濃縮。誠然，與戰(zhàn)爭結合的武士道，可以造就亞洲各地的百萬冤魂，但同樣的武士道，也可以造就亞洲第一經濟強國和日本街頭的一塵不染、井井有條。一念成佛，一念成魔。運用之妙，存乎一心罷了。

　　有歐美影評家指出：“武士道精神對于黑澤明永遠是個二律背反的問題。在作品中，他試圖重新樹立武士精神人道的一面；但同時，又敢于直面它被軍國主義異化破壞，被國民拋棄的另一面。兩種情緒互相扭結，此消彼長，成為黑澤明獨有的武士道情結。”在《七武士》里，我們可以明顯的看到黑澤明這種矛盾的心理。

　　作為戰(zhàn)爭雙方，七位被村民雇傭而來的武士無疑是正義的，在他們身上，也寄托著黑澤明對于武士道精神的思考，和對傳統(tǒng)品質的恪守。除開勘兵衛(wèi)和菊千代，其余五名武士分別代表了智慧、信任、武力、樂觀和成長，勘兵衛(wèi)集所有品質于一身，是黑澤明眼中完美武士的代表，而菊千代這個人物，則彰顯了武士來自于農民、依附于土地的本質。最后是他而非別人消滅了地方首領，也表達了導演的一種態(tài)度——武士之謂，并非出生，而是一種精神。他最終的舍生取義，讓他贏得了墳冢上斜插著的武士刀，這也意味著，勘兵衛(wèi)等幸存者，已經將他視作真正的武士。

　　反觀戰(zhàn)爭的對手，這群山賊裝備精良，訓練有素，雖然沒有給出明確信息，但我們盡可以判斷，他們同樣曾經是武士階層的一員。他們是比浪人更加墮落的存在。燒殺搶掠、滿足私欲，他們的存在彰顯著“武”字的另一層含義，那就是災難。從階級論的觀點來看，山賊和武士都是寄生在農民階級身上的剝削者，不同的是，武士的寄生方式是通過合法的賦稅和付出勞動的等價交換，而山賊的方式則是**裸的剝削，將農民的勞動成果甚至生命一同收割。作為剛剛從戰(zhàn)爭中走出并無奈接受戰(zhàn)敗結局的日本人，黑澤明對于戰(zhàn)爭的反思，通過山賊的暴虐與最終的全軍覆沒展露無遺。

　　《七武士》故事里的農民，雖然有著任人魚肉的可憐一面，但黑澤明對這個階級的天然劣根性依然給與了犀利見血的批判。他們可以在面對武士時唯唯諾諾，也可以在遭遇落單武士時為了盔甲和武器暗下殺手，他們可以為了節(jié)省糧食款待武士而吃糠咽糙，卻早已藏好了清酒、糧食和魚干。作為獵物的農民可憐，卑躬屈膝的農民可嘆，而狡猾奸詐的農民可恥。千百年來，古今中外，農民就這樣在不同的角色中周旋，歷史書一筆帶過的是，李自成、張獻忠式的農民起義故事身后，是千里無人煙的妻離子散、家破人亡，黃巢**無數(shù)，洪秀全妻妾成群，這是搖身變成上位者后的荒淫無度。還有土改時期，無數(shù)農民叫囂著殺土豪、分田地，被剖心挖肺的，有多少是真正為惡鄉(xiāng)民的狠毒地主，又有多少是如同落單武士般無辜慘死、家產被洗劫一空的無辜富人？

　　就像火槍收割了四位武士的生命，暗示著時代的發(fā)展終將讓武士階層被掃入歷史的塵埃?？北l(wèi)三人的繼續(xù)飄零，也從另一個角度象征著武士的沒落。他們是沒有根基的，不像農民扎根于土地，他們的命運是系在更高級的武士直至大名身上的。而權力的頂端是最脆弱的，一旦社會變革，他們所仰仗的金字塔便會轟然倒塌。而亙古不變的，是面朝黃土背朝天的農民。

　　在極具儀式感的慶典上，農民們載歌載舞，慶祝山賊的覆滅和祈禱來年的收成。幸存的武士如同卸下磨石的驢馬般被遺忘，被冷落。勘兵衛(wèi)的感嘆不無凄涼。是的，歷史的勝利永遠屬于農民，因為他們如雜草般卑賤。而荒蕪的土地上最繁盛的物種，永遠都只有雜草。

　　七武士影評（三）

　　一邊是四位戰(zhàn)死武士的墳墓，一邊是農民們?yōu)閼c祝勝利而載歌載舞。勘兵衛(wèi)望著這樣的景象，感慨萬千地對另外一位活下來的七朗次說，我們又失敗了，勝利的是那些農民。七朗次迷惑地若有所思，我相信導演黑澤明也很迷惑，它把這樣的問題在電影的結局留給觀眾去思考：究竟七個武士保衛(wèi)農民的這場戰(zhàn)役有什么意義呢？

　　武士，在日本曾是個驕傲且尊貴的階層，他們追求鋤強扶弱、維護正義的崇高理想，這是他們與生俱來的使命。但時代的發(fā)展使武士階層逐漸沒落，社會開始不需要武士，武士為了維系貫有的尊嚴，就開始習慣用出身和祖上戰(zhàn)功來時刻提醒自己是貴族，起碼是比農民尊貴的階層。這種靠外在條件來強化自己身份認同的結果就導致了群體對自己身份內涵的忘卻，于是，武士們只記得自己的尊貴，卻忘了自己為什么而尊貴。所以在電影《七武士》里，農民們?yōu)榱瞬皇苌劫\的欺凌而到市集招募武士尋求保護時，很多武士對于要保護農民這種“低賤”階層嗤之以鼻，覺得是侮辱他們的身份。但是，總有這么一些人，雖然所身處的群體已失去對理想的追求，但他們沒有忘記武士的使命，他們時刻堅持并追求自己最初的夢想?；趯r民的同情和對正義的追求，七位互不認識且性格各異的武士就聚集在一起，和農民一起共同抗擊山賊。七位武士，有著七種不同的性格，勘兵衛(wèi)是武士的領袖，他是武士精神的一個標志，五郎兵衛(wèi)代表了智慧，七郎次代表了忠誠，久藏代表了武功，平八代表了樂觀，他們五位構成了武士精神的基本內涵。另外兩位人物角色設置可以說頗有深意，農民出身但想成為武士的菊千代是對武士階層的諷刺和反思，即一個已掌握武士精神真諦的人，卻因為身份問題不能得到武士階層的承認。而年輕率真的勝四郎則是代表了武士的未來，也是武士這一階層能繼續(xù)發(fā)展的可能。五位代表精神，一位代表反思，還有一位代表將來，這樣的人物安排使武士這一階層的特點全方位多維度地得以展現(xiàn)，真的不能不佩服黑澤明大師的深厚功底。

　　若電影只是講這么一群有正義感的武士為了同情農民而幫其驅趕山賊的故事，那么即使拍得再好也只是一部普通的影片而已。《七武士》的不平凡，首先是讓我們感受到一些身處沒有理想的環(huán)境中仍能堅持理想的可貴。如前面所說，武士們能放下“尊嚴”搭救農民；還有一處讓我印象也十分深刻。電影中有一個特別的片段，張力十足的情節(jié)突然舒緩下來，眾人團坐于夜店，勘兵衛(wèi)對勝四郎說：“我也像你一樣年輕過，想磨練自己，拼殺疆場，建立豐功偉業(yè)，將來成為城主。但是不知不覺頭發(fā)已成灰白，而光陰飛逝，雙親與好友，都逐一去世，結果還是一事無成……”那一刻，勘兵衛(wèi)苦澀一笑，我覺得不是對過去所謂失敗的否定，而是對自己理想繼續(xù)堅持的宣示――盡管如何艱辛，他仍舊相信自己作為武士的信念。這種堅持有些悲愴，不過也正因為這種難得的堅持才顯示出他們的可貴。
摘自: m.vpsboy.com

　　另外一層則是展現(xiàn)出當武士追求理想但得到不到一種價值認可時的無助，甚至是對自己存在的一種懷疑――武士們幫助農民，真的是實現(xiàn)正義嗎？影片中有這么一個情節(jié)，當武士們剛進入村子不久后，發(fā)現(xiàn)村民私藏著很多從落荒武士那里槍來的盔甲武器，武士們覺得村民這是對武士的污蔑并感到十分的憤怒。這時農民出身的準武士菊千代說了揭示整部電影實質問題的一段話：“…在你們眼中，農民狡猾，自私，目光短淺。他們說自己什么都沒有，但實質上他們屋里藏著任何的東西。但你們有沒有想過，是誰把他們變得如此小氣無能的？是武士。(m.vpsboy.com)不斷的戰(zhàn)爭，燒光了他們的房屋，讓他們無家可歸，你說老百姓該做什么好啊，他們有什么辦法？”武士幫助農民，在武士看來是強者對弱者的一種高姿態(tài)施予，因為武士們想著要實現(xiàn)自己對于正義執(zhí)著的理想；但當他們意識到弱者之所謂如此卑賤地生活正是他們這些強者造成的，他們就失去了高姿態(tài)的理由，這樣，他們對于一直堅持的理想就產生了懷疑。對于自己的幫助行為，還能算是正義嗎？還是一種義務性的贖罪？那樣他們所追求的理想又有什么意義？武士懷疑自己，農民也一樣懷疑著武士。在共同面對山賊時，他們能團結一致對外，但成功殺光山賊后，農民在慶祝勝利，卻沒有施予同情給死去的四位和幸存的三位武士。如勝四郎在戰(zhàn)役中與農民姑娘乃志相戀，但取得勝利后當勝四郎想跟乃志談話時，乃志卻形同陌路，只給予一個禮貌性的微笑?？梢钥闯觯r民始終沒有對武士完全地信任，基于階層的差異和一直以來迫于生存的壓力，他們很難理解武士們對于正義的精神追求，他們更多覺得武士的幫助是只因為他們用包三餐的報酬雇傭了武士，任務完成了，武士們就可以走了，僅此而已。

　　在沒有理想的時代，一群沒落階層中的人仍然堅持自己可貴的理想；但理想的價值被自我以及外界懷疑后，他們仍舊要堅持自己的理想―――因為他們沒有別的選擇，若放棄了，這種精神自殺會否定他們繼續(xù)生存的全部價值。黑澤明是同情武士的命運的，但是這種同情并沒有否定農民值得同情和關注的態(tài)度。盡管黑澤明在片中對農民的一些“劣根性”進行不少的批判，但又表明這種劣根性帶來的后果并不應該由農民來承擔，他們也是可憐的弱者。于是整部電影對于一些矛盾沒有一個基本的價值判斷，兩方都是值得同情的，甚至山賊們也是迫于無奈。所有人都是具有生存和發(fā)展壓力的弱者，那應該由誰來承擔這一切呢？也許，這就是我們對舊社會評價時經常提到的時代性悲劇，即任何群體在這樣一個時代里都是受害者或者只是暫時脫離受害狀態(tài)。正是因為這樣的一種安排，帶給觀眾對于社會與人性的深層思考，《七武士》因而成為一部超越國界且能受不同文化背景的人所喜愛的經典影片。

　　我們又失敗了，勝利的只是那些農民。嘗試了，失敗了，被否定了，但還是堅持了。在艱難的環(huán)境中也許很難實現(xiàn)自己的夢想，但是人因為夢想而偉大。