關(guān)于詩歌的意境、樂感、完整和詞句組合
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如果用音樂來比喻詩歌的話，意象，相當(dāng)于音樂中的和聲。眾多意象的配合、烘托、協(xié)調(diào)，可以更加突出、強(qiáng)調(diào)、準(zhǔn)確揭示出作品所要表現(xiàn)的主題和意境，使藝術(shù)作品的色調(diào)更加豐富飽滿，創(chuàng)造出更加寬廣、高妙的藝術(shù)空間，從而增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力。所以意象的組合密集也好，稀疏也好，詭異也好，普通也好，首要的一條就是和諧，否則生發(fā)出來的就是噪音。 到處都是思想，到處都是情緒，到處都是意象，沒有用自然的韻律節(jié)奏心理線索將它們串聯(lián)成一個有機(jī)整體的粗糙的東西是不完整的，不能算詩。 創(chuàng)造一個藝術(shù)形象的時候，必須要抓住它的你想要突出的最主要的基本特征，其它的內(nèi)容則要圍繞著這個主要特征描寫。就像包湯圓一樣，你不能把米粉混到餡里面去，也不能把餡弄得到處都是。 主題就像電線，而上面的閃亮的霓虹燈就像一個個意象。意象是需要邏輯支撐和串聯(lián)的。如果光有意象和情感，而無邏輯的支撐和串聯(lián)，就會缺少轉(zhuǎn)折遞進(jìn)的推力，詩思原地踏步，詩歌就會顯得單調(diào)不嚴(yán)實厚重。但如果抒情中加入過量的理性成分，則會造成情緒感受稀薄，淪為就事說事的觀念印證和事理的符號化圖解。因為抽象、空乏的無感發(fā)功能的分析演繹和為了印證而進(jìn)行對號入座似的填鴨意象是不具有生命力的，就像一串不會發(fā)亮的燈泡。而大部分具有感興功能的詞語，都是經(jīng)過審美處理過的意象性詞語而不是僵死的符號（如“人名”、墨守成規(guī)的套語意象等）。 不管明的暗的，完整的詩歌都應(yīng)該有一條邏輯主線的。這條主線分直覺感應(yīng)類型和分析推理類型。不同的過程自然產(chǎn)生不同的詩歌。如果是外在感應(yīng)引發(fā)內(nèi)心體驗，就會產(chǎn)生一種抒情的詩。內(nèi)在思索尋求外物契合，就會產(chǎn)生一種沉思的詩。最好的策略當(dāng)然是二者辯證統(tǒng)一，寓邏輯推理于意象感發(fā)。 李金發(fā)那個時代，自由詩寫得半生不熟還是情有可原的，因為那個時候是白話和傳統(tǒng)書面語剛剛發(fā)生交接的時期，屬于實驗摸索階段。而現(xiàn)在有的作者動不動就不分場合地胡亂夾雜一些古典漢語的套語、文言進(jìn)去，也不管其化用得是否巧妙無痕，是否凸顯出了感性的意象，是否讓那個老套僵化的意象重新在其營造的語境下活過來，語法亂跳得來前言不搭后語還美其名曰漢味、創(chuàng)新，根本就是在玩皇帝的新衣的老把戲。 詩歌講究的是邏輯的跳躍，體現(xiàn)在語法上是大量省略有助于邏輯思維的虛字，而語序錯綜、成分缺失等等手法也是有內(nèi)在邏輯牽制，受心理邏輯制約的。你可以在語句上前言不搭后語，詞與詞之間可以騰空而起但詞法上不能糊蹦亂跳，如果連一個短句子都是文句不通，顛三倒四，不能讓自己的同胞明白，那就是是矯揉造作，裝神弄鬼，要不就是精神病人的胡言亂語。 所有的事實和事件甚至抽象的構(gòu)想、哲理、思想，應(yīng)該都可以通過語言盡可能透明、形象地表達(dá)和轉(zhuǎn)換過來。但轉(zhuǎn)換得是否自然生動、沒有死板僵化、沒有雕琢的痕跡，是否不裝腔作勢，富有藝術(shù)價值和詩性意義、不概念化，與創(chuàng)作者的功力和藝術(shù)修養(yǎng)是有很大關(guān)系的。這就像謊言家和演員一樣，技藝一流的人會表演得天衣無縫，表情自然，不露痕跡。而把物生命化、人格化，讓你表現(xiàn)的事物帶有人的感情或者把人自己給物化，通過一系列的有選擇、有關(guān)聯(lián)的客觀對應(yīng)物，盡量讓情與景渾然天成以形成具有美學(xué)意義的意境整體，以揭示出事物的深層內(nèi)涵和深邃的主觀意識和感情，是古今中外優(yōu)秀寫作者們的共同秘訣，也是遠(yuǎn)離表面層次的詠物抒情，擺脫僵化、老實、無感又無覺的平庸寫作狀態(tài)的首要途徑。想寫好一棵樹嗎？你自己就得是那棵佇立于寒風(fēng)中的、孤單的，最主要是有感覺的“活”的樹。 抒情和言志（也可以說是感情和道理）應(yīng)該是水**融，合而為一的東西。如果不能互相溶解于彼此，這個詩歌實際上就是分裂、不自然的。怎樣不著痕跡地化意義為意味，是詩歌創(chuàng)作要掌握的重要技巧之一。如換成中國傳統(tǒng)的詩歌理論來說，可能就是怎樣自然而然地完成托物言志和情景交融。 描寫景物的時候，應(yīng)該輪廓分明，要把景色寫得仿佛就在眼前一樣，越“顯”越好。抒情就應(yīng)該含蓄了，要“隱”，要言有盡而意無窮。直接就是什么“愛呀、恨呀、想呀、念呀、喜歡啊、擁護(hù)什么、反對什么、要怎么樣怎么樣”的表達(dá)，表面上看起來很強(qiáng)烈、很激動，其實最容易流于淺俗，可謂越“顯”越“淺”。尤其是那種寄景抒情的東西，更要特別“顯”景，而“隱”情。 氣韻，有雅，也有俗，雅韻是文學(xué)藝術(shù)的最高境界和追求，就連開一代平淡之風(fēng)的陶淵明也曾經(jīng)大發(fā)過“誤入塵網(wǎng)中”的概嘆。 因為風(fēng)雅是美的，人們才會去接近風(fēng)雅，去附庸風(fēng)雅。 藝術(shù)是從象征和說出人類特別的感受開始的。如果一首詩沒有表達(dá)出什么特別的感受，沒有什么象征意義，像一杯白開水一樣，淡而無味。這樣的文字，即使存在了，它也會被時間自然淘汰。 語言的陌生化不是故作神秘，不是花枝招展，不是表面的華麗、刻意的雕琢，而是不露鋒芒的致味，意趣無窮的新鮮。 總有一些話是語言表達(dá)不出來又不能不說的，所以佛祖也只好朦朦朧朧地拈花一笑。這就是“領(lǐng)悟”和“理解”的區(qū)別。藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞需要的就是這種超越邏輯表達(dá)的感知能力，尤其在詩歌和音樂方面。 組成詩歌的單個句子可以是廢話，可以是口水話，可以是臟話、下半身，可以句句都是打胡亂說，詩歌句式也可以無限地陌生化，但最終還是得遵循語法邏輯的最底線，整體看來必須是一個人與許多數(shù)人的一個有主題的對話。那種念都念不通，前言都搭不上后語，什么都說了，又什么都沒說，也許只有自己能懂的寫作，多半是在裝神弄鬼，玩皇帝的新衣的老把戲。 詩歌創(chuàng)作的萌芽，不外乎兩種情況。一種是因外物的觸動而引發(fā)內(nèi)心感慨。比如政治抒情詩和社會抒情詩屬于這一類。另一種是由內(nèi)心而投射外物，許多比較“個人”化的意象詩歌就屬于這一類了。但不管詩歌的內(nèi)容和引發(fā)創(chuàng)作靈感的背景如何，只要詩歌的語言是真誠的，與詩人所思考和感覺到的情感空間狀況相一致，創(chuàng)作者再通過合適的形式，讓作品與“心物”盡量達(dá)到統(tǒng)一，就有可能出好作品。這種有感而發(fā)，有話要說的作品，只要不是空言，大言，假言，只要表達(dá)出的是自己真情實感，任何題材都可以寫出好詩。只可惜有的詩人不管在自言自語還是“對人講話”的時候，老是沒有現(xiàn)場感，老是面無表情，老用旁觀者的口氣，代別人說話。好的詩歌，詩語言都應(yīng)該是內(nèi)心獨白和對人宣講的對立統(tǒng)一的，能達(dá)到與“無限的少數(shù)人”交談和“共振”的效果。 |
