虛構(gòu)與現(xiàn)實——《從生活到小說》讀后感

大家知道小說的三要素是鮮明的人物形象，生動的故事情節(jié)和環(huán)境的描寫。小說來源與生活，高于生活，怎么樣將真實生活轉(zhuǎn)換成虛構(gòu)小說，這是仁者見仁 ，智者見智。美國作家羅賓，赫姆利（Robin Hemley）所著《從生活到小說》（中國人民大學(xué)出版社，2018年1月）講述了虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系。我們平常所說的經(jīng)驗寫作和想象寫作是無法截然分開的。如果你想寫作，無論是否基于真實生活，你都要樂于運用并且有能力運用你的想象力。對于故事的真實性并不是主要問題。要理解如何將真實變?yōu)樘摌?gòu)，你必須具有敏銳的觀察力，作為一個小說家，你要試圖說服讀者，讓他們相信你所創(chuàng)造的世界具有真實性，這就是為什么日志會派上用場。日志就象藝術(shù)家的素描本，能夠幫他們打磨技藝，訓(xùn)練觀察力。在參加聚會時，維克多·雨果經(jīng)常話說到一半就停下來，從口袋中拿出一個小筆記本，記下別人剛剛說過的話，一年以后，這些對話就會出現(xiàn)在他的最新作品中。某件事情真的發(fā)生過，并不意味因此就能寫出優(yōu)秀的小說。實際上，事件是否真的發(fā)生過和小說是否優(yōu)秀之間沒有聯(lián)系，至少就故事的質(zhì)量而言是這樣的。真實生活的許多事情，如果寫出來會令人難以置信，另一方面，也不能因為一件事情的確發(fā)生過就把它排除在自己的創(chuàng)作素材之外。當(dāng)然，其中的關(guān)鍵在于如何打造真實的材料，使之符合虛構(gòu)的小說世界的具體要求。
在《成為作家》中，蓋爾·古德溫提出了這樣的問題：“事實和虛構(gòu)，虛構(gòu)和事實。以據(jù)事實的自傳是如何逐漸變?yōu)樗囆g(shù)加工過的記憶？你如何知道什么時候停下來，不再講事實本來的樣子，而是將它塑造成它應(yīng)該成為的樣子！或者是什么造就了一個更好的故事？”
羅賓·赫姆利（Robin Hemly)在從生活到小說里說到靈感，有人問：“你是怎么讓靈感一直伴隨著自己的？”他給出的答案則很簡單“因為活著?！彼f：“你寫得越多，你就越能自然地生成思路，一位老師曾對我說，在準備素材方面，所有你需要做的就是不斷觀察周圍，同時睜大你的眼睛。這聽起來很容易，實踐起來卻很難。我們常常陷在日常的例行公事里，很少關(guān)注身邊的世界，就算注意了，也是以一種太熟悉，沒有驚喜的方式去看。”換言之，作者必須嘗試在熟悉的環(huán)境中發(fā)展新的東西，以一種初次邂逅的態(tài)度來觀察世界。這就是兒童天生很有想象力的原因。比如在《爸爸去哪兒》電視節(jié)目里李湘的女兒第一次看到蜂窩煤，她問她爸爸說：“那是蓮藕嗎？”大人見多不怪，而小孩子第一次看到就特別好奇。
有些作家并沒有到過小說所寫的地方去過，但通過想象能寫得維妙維俏。如小說家大衛(wèi)·姚斯（David Jauss）寫的《冰凍》（Freeze）這個故事是關(guān)于一個美國大兵在越南踩了地雷，地雷沒爆炸，但仍給他的生活帶來了毀滅性影響。有位越戰(zhàn)老兵看了這篇小說后打電話問作者“我記得你寫的那個家伙”他說“那個中尉。我想我們肯定差不多同一時間在哪里待過。你認識拉里·開爾文嗎？或者里克·哈蒙德嗎？”當(dāng)作家告訴他自己從未去過越南時，他不只失望，還非常憤怒。“誰給你的權(quán)利來寫一場**從未參與過的戰(zhàn)爭？”他質(zhì)問道。很顯然，他覺得像一個騙子騙了一樣。在某種程度上，他是被騙了，因為小說家當(dāng)然是騙術(shù)高手，通過文字換取你的信任和金錢。這并不是說你所寫的地方無知是件好事，恰恰相反，在寫一個地方之前，搜集關(guān)于它盡可能多的信息非常重要，追求真實性也十分必要。如張海迪寫了一本關(guān)于登山運動員故事的長篇小說，雖然她從來沒有登過山，也沒有到過登山的地方，但她搜集了大量有關(guān)登山運動員的事件，資料信息，所以她能寫得有身臨其境的感覺。
前面提到作家有寫日志的習(xí)慣，日志不同日記，日志帶著某種隨意的性質(zhì)，主要是我們儲備素材之處。像一些趣聞，對話，無意間看到的事情或者報紙上看到的都可以記錄下來，很可能會成為一篇小說的種子。很多真實的事情通過篩選和過濾可以轉(zhuǎn)換成虛構(gòu)的小說內(nèi)容。本書每一章后面都有相對應(yīng)的寫作練習(xí)題，筆者認為該書對于愛好寫作者值得一讀。